LOS HIJOS DEL CINE

Los hijos del cine

Resumen:
Los que íbamos al cine en los años sesenta veíamos en la pantalla un mundo muy distinto al mundo real de nuestra cotidianidad. Todo lo que pasaba en las películas era mejor que nuestras propias vidas. Así aprendimos del honor, de la valentía, de la lealtad de los vaqueros, de los gladiadores, de los héroes de entonces. Pero esas historias del cine matinal estaban lejos de lo que ocurría en nuestro entorno. Tuvo que pasar mucho tiempo y mucha agua debajo de los puentes del país para que el cine empezara a parecerse a nuestra realidad. Ahora la gran producción de cine colombiano y su calidad creciente han logrado que la vida de nuestra sociedad se vea cada vez más fielmente reflejada en las pantallas.

Palabras clave:
Cine matinal, industrialización de Medellín, imaginario colectivo, diversidad cultural.

A veces me parece que ese tiempo en que los domingos eran la motivación principal de la vida está lejos, demasiado lejos, de estos días. El cine matinal era el encuentro de los perdidos. Allá llegábamos una hora antes de que se apagaran las luces, para celebrar el ritual de repasar con la mirada a los llegados de los barrios con sus colecciones de revistas que estaban dispuestos a intercambiar. Era el preámbulo de lo que iba a pasar en la pantalla apenas se corriera el telón. Después vendrían los vaqueros y los gladiadores para dejarnos esas lecciones de honor que nos fueron formando como seres humanos. Podría reconocer a muchos de aquella época. Bastaría preguntarles «¿qué hay más importante que la palabra empeñada?», «¿a qué le temen en el mundo?», «¿cómo se gana el amor de una mujer?», «¿es más importante ser rico que honrado?» Cosas que aprendimos en el cine matinal de los domingos. No importaba si veníamos de Manrique, o de Laureles, o de Buenos Aires, o del centro, todos éramos iguales ante la luz de la pantalla. Pero siempre volvíamos a la realidad. Cada cual por su lado, unos a estudiar en las escuelas públicas, otros a colegios de ricos, algunos a trabajar porque en casa hacían falta brazos y sueldos. El mundo regresaba a la normalidad, y el cine debía esperar una semana para hacernos soñar de nuevo.
La gente que salía en el cine era diferente a todos nosotros. Lo supe desde muy temprano, cuando los niños del barrio coleccionábamos fotogramas de películas. Eran cuadros en los que aparecían vaqueros, detectives, mujeres rubias de ojos del color del mar. Nadie más era así aunque tratáramos de caminar lentos como los pistoleros del Oeste. Todo en el cine era mejor que en nuestras propias vidas. Guardábamos esos pedazos de escenas en los bolsillos, íbamos a todas partes con la emoción de llevar escondida la realidad que merecíamos, tan distinta a la realidad verdadera.
Para entonces Colombia era un país en tránsito del campo a la ciudad y Medellín ya se había convertido en la ciudad más industrializada. La gente llegaba en masa a buscar trabajo en las fábricas de textiles y en otras empresas que mostraban el camino del progreso. Así se empezaron a poblar las laderas del Valle de Aburrá, y las costumbres de la ciudad se mezclaron con algunos hábitos del campo traídos por los inmigrantes que trataban de convertir su entorno en un paisaje familiar y amable. Las películas que pasaban en los teatros no hablaban de la nueva situación del país. Los personajes de la pantalla todavía no se parecían a los que transitaban por las calles. Nada reemplazaba la fantasía del cine que marchaba por una orilla distinta a la de la cotidianidad. Si en los setenta fuimos hijos de alguien, fue del cine que nos mostraba una juventud insatisfecha en otras partes del mundo. La naranja mecánica, de Kubrick (1971), nos conectó con las pandillas inglesas que se bebían la vida sin importarles el ser humano. Zabriskie point, de Antonioni (1970), nos mostró la soledad de la juventud norteamericana. Sacco y Vanzetti, del italiano Montaldo (1971), fue la revelación de la existencia temprana de los falsos positivos para incriminar a los luchadores sociales en Estados Unidos. Ese era el cine que veía mi generación de los nacidos en la década del cincuenta. Esporádicamente, el gordo Benjumea y otros personajes de la televisión interrumpían ese adagio universal que nos llegaba de lejos para hacer sus intentos de representar nuestra realidad cercana. Y la gente iba a las salas con la ilusión de verse de cuerpo entero. Algo encontraban. Un poco de su alma estaba allá en la oscuridad del teatro. Pero faltaba mucho camino para que la fuerza de la vida real llegara a las pantallas colombianas.
En Cali pasaban cosas similares. Andrés Caicedo y sus amigos se habían visto todo el cine del mundo y luchaban contra la nostalgia que no los dejaba entender las reglas de la vida. Ellos no se quedaron quietos y trataron de hacer películas con la materia prima de su propio entorno. Era una manera de anunciar lo que vendría algunos años después, cuando los sobrevivientes terminaron de filmar y de montar Carne de tu carne (Carlos Mayolo, 1983), La mansión de Araucaima (Carlos Mayolo, 1986) y Pura sangre (Luis Ospina, 1982), películas que inauguraban una nueva época en el cine colombiano. Era una epifanía que se confirmó cuando salió La estrategia del caracol, de Sergio Cabrera (1993), y pudimos entrar a la intimidad de ese inquilinato bogotano donde los personajes hablaban como cualquier colombiano agobiado por la pobreza. Entonces supimos que era posible unir los dos mundos, el de la fantasía y el de la realidad verdadera.
A esta propuesta de vernos sin maquillaje se unieron otros directores que venían trabajando en pequeñas películas que todavía no tenían un alcance nacional, eran los primeros pasos hacia una producción mayor y más ambiciosa con la que confrontarían a la sociedad colombiana y la harían pensar sobre el rumbo de nuestra historia. Rodrigo D. No futuro, de Víctor Gaviria (1990), puso el punto de vista en los muchachos de las comunas más pobres de Medellín, que en los años ochenta ya eran la fuente donde Pablo Escobar nutría sus ejércitos. Fue impactante verlos en el Temprano, unas ruinas en los alrededores del barrio, hablando de la muerte, jugando a matarse a puñal, mientras el soñador ensayaba un ritmo punk con las baquetas de una batería inexistente. En esos diálogos estaba reflejada una parte de Colombia. Había una conexión secreta con los anhelos de muchos colombianos que buscaban salir de la miseria como fuera. Desde entonces las películas de Gaviria generaron simpatías y rechazos. Se iniciaba un debate de preferencias entre quienes querían mirarse al espejo y quienes querían romperlo como castigo por mostrar una imagen antipática.
A Víctor Gaviria lo idolatraban fuera del país, pero en Colombia muchos lo miraban con recelo porque se empeñaba en recordarnos lo que somos y no lo que creemos ser.
Como siempre ocurre con las vanguardias, se desató una ola de producciones de muy desigual calidad que pretendían hacer realismo a la manera de Gaviria. Fueron el tiempo y los mismos espectadores los que dieron el veredicto y castigaron las imitaciones que no habían entendido una regla de oro de la creación: sin fantasma no hay arte. Ese aire misterioso e indescifrable que tienen ciertas obras es lo que logra que la gente incorpore a su imaginario las historias del cine, la literatura y otras expresiones artísticas. El problema entonces no era si las películas mostraban nuestra realidad sino cómo lo hacían.
No hay duda de que las políticas públicas para el desarrollo de la cinematografía colombiana contribuyeron a que hubiera más producciones nacionales y esto trajo una buena muestra de películas que se disputaban las preferencias del público. En el fondo, lo que estaba en juego era la conexión con la población, y serían los espectadores los que definirían, a la manera de un juez, cuáles los representaban en mayor o menor medida. Pero no podemos perder de vista que el cine tampoco es una ciencia exacta y, por tanto, existen múltiples soluciones a las expectativas de la gente que va a los teatros en busca de su alma. El estímulo a la producción cinematográfica encontró gratas revelaciones y nos mostró a un país diverso. Dejamos de ser la sociedad homogénea y en cierta forma plana que se expresaba en las muy pocas películas producidas en épocas anteriores. En las regiones aparecieron directores con sus propuestas de cine de autor. Así fue como nos enteramos de cómo vivía la gente en la selva y en las pequeñas ciudades. Descubrimos los anhelos de los que nunca aparecen en televisión ni en la prensa. Nos reconocimos en esas historias contadas con el color local de los nuevos cineastas. Colombia empezó a verse de cuerpo entero como si estuviera frente a un espejo donde cabían todos sus matices.
El cine colombiano entró a la conversación cotidiana de nuestra sociedad. Ya se habla de las películas de nuestros directores con el mismo entusiasmo que suscitan algunas producciones internacionales. Los espectadores de nuestro cine comprendieron que ahí estaba representado el país y aprendieron a leer la realidad a través de las historias que nos cuentan las películas. El cine de Colombia es una herramienta de diálogo entre los colombianos. Es otra manera de comunicarse, pues cuando la gente va a ver una película como El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra (2015), aplaudida en festivales importantes, o como La mujer del animal, la nueva producción de Víctor Gaviria (2016), polémica, valiente, anclada en las laderas más pobres de Medellín, lo que está haciendo es participar del debate sobre lo que somos en realidad y de dónde venimos. Las buenas películas se quedan en el inconsciente del espectador y cada tanto surgen como náufragos desesperados por respirar. Así se va modificando el imaginario colectivo de una nación que termina por conocer su pasado gracias a las historias vistas en el cine, o empieza a entender su presente porque cuenta con información que le llegó imperceptiblemente, en silencio, como un fantasma que toma posesión de nuestra casa.
Con el tiempo, cuando crezca la producción en todas las regiones, el cine nacional debería reflejar el espectro de la cultura colombiana. En cada película se leerán rasgos de nuestra identidad. Y el conjunto será una muestra del país entero, con sus diferencias, con sus particularidades. No se trata de asignarle una responsabilidad social al cine. El arte es universal porque nace de lo local. Tal vez podríamos hablar de un arte honesto para referirnos a las creaciones que cuentan el alma de los habitantes de un territorio. Las historias del cine, de la literatura, del teatro y de otras artes siempre serán la narración de un territorio. Inclusive si se trata de obras basadas en hechos ocurridos muy lejos en el tiempo y en el espacio, siempre serán un reflejo del entorno. Es la fatalidad de los creadores que se pasan la vida haciéndole creer a la gente que su obra es ficción pura, cuando en realidad es biografía profunda de sí mismos y de los seres humanos con los que conviven.
La cultura de un pueblo son sus recuerdos. Es la memoria atávica de una nación que se descubre en sus narraciones, bailes, música, pintura y cocina. No es casual que los colombianos en otros países se busquen en las fechas patrias para cantar las canciones que los unen, para comer los platos que les recuerdan su pertenencia a un mismo territorio, para hacer rituales que llevan tatuados en la sangre.
Los lectores de Cien años de soledad se reconocen en ese pueblo perdido en el mapa donde llegan los ecos de un país que se ha pasado entre guerras toda su vida de república independiente. La aparición de esta novela marcó la madurez de la literatura colombiana, que ya tenía antecedentes ricos en nombres como Carrasquilla, Isaacs, Rivera, y ahora es habitual acudir a la literatura para saber más de la cultura de nuestro país. En las novelas, cuentos, ensayos y poemas publicados se encuentran claves para entender a Colombia. El cine ya inició ese camino y con certeza la producción de buenas películas ofrecerá una mirada a nuestra realidad que enriquecerá el contexto de los ciudadanos.
Doscientos años de vida republicana no es mucho tiempo comparado con la historia de las naciones de Europa y Asia. No han pasado muchos años desde cuando nos mostraron el mapa que nos decía cómo éramos si nos viéramos desde el aire. La Comisión Corográfica de mediados del siglo XIX dibujó con sus técnicas cartográficas la silueta de Colombia tal cual la conocemos desde que entramos a la escuela. Siempre supimos que tenía dos puntas, una era la Guajira y otra era el Amazonas. Ahí estábamos todos incluidos, en algún lugar de ese cuerpo de matrona. Pero lo que no sabíamos era qué pensábamos, qué sentíamos, con qué vibrábamos, qué nos hacía llorar. Entonces aparecieron las canciones que viajaban por las montañas, bajaban a los valles, se iban volando con el viento. En algún momento los andinos debieron creer que en todo el territorio nacional se bailaba el bambuco. Quién sabe si las comunidades afro del Pacífico o del Caribe pensaron igual: que si había más país más allá del horizonte, la gente de esas lejanías también debía bailar al son de los tambores. La literatura fue contando poco a poco lo que los autores veían en su hábitat. Los nuevos títulos, de escasa circulación, fueron llegando a algunas bibliotecas privilegiadas, pero no había forma de garantizar su presencia en todos los sectores de la población. Se instaló en el país un relato dominante dictado por las clases que ostentaban el control del Estado y por tanto de los medios de comunicación. Y como es de esperarse en una sociedad cansada de las guerras, ansiosa de progreso, terminó por aceptar que éramos como lo determinaron el Gobierno y sus cercanos.
El cine nacional vive su auge en un momento en que el país necesita de todas sus expresiones culturales para revelarnos nuestra verdadera identidad. La fórmula es simple: muchas y buenas películas que circulen por el territorio colombiano y estimulen la conversación entre los ciudadanos acerca de los temas eternos como la vida, la muerte, la justicia, la esperanza. Debe ser un cine diverso como el país, rico en historias de la vida cotidiana. Debe mostrar los matices que conforman nuestra sociedad.
El cine es arte y a la vez es industria. Hacer buenas películas requiere inversiones significativas para que el contenido llegue al espectador sin obstáculos técnicos. Hace unos años las películas nacionales tenían grandes problemas que se notaban en un sonido deficiente y una imagen con limitaciones, inclusive en ocasiones aparecían subtituladas en español para sortear esas dificultades. Era difícil creer que un cine así llegara a ser importante en el mundo a pesar del talento que insinuaban sus directores. Sin embargo, la política pública para el cine colombiano puso las cosas en términos de creación y entonces estimuló la producción de guiones, la aparición de directores y la consolidación de los equipos técnicos que hasta el momento habían trabajado con las uñas. Lo importante volvió a ser el discurso antes que cualquier otra cosa. Ahora nuestro cine está en un nivel de desarrollo propicio para que surjan nuevas voces y se siga armando el gran mural de la sociedad colombiana.

Filmografía
Antonioni, Michelangelo. Zabriskie point. EE. UU., Metro Goldwyn Mayer y Trianon Productions, 1970, 110 min.
Cabrera, Sergio. La estrategia del caracol. Colombia, Caracol Televisión, Crear Cine y Video, Emme SRL, FOCINE, Producciones Fotograma, Ministerio de la Cultura y de la Francofonía, Ministerio de Relaciones Extranjeras de Francia, 1993, 115 min.
Gaviria, Víctor. La mujer del animal. Colombia, Polo a Tierra y Viga Producciones, 2016, 120 min.
____________. Rodrigo D. No futuro. Colombia, FOCINE, Producciones Tiempos Modernos y Fotoclub 76, 1990, 93 min.
Guerra, Ciro. El abrazo de la serpiente. Colombia, Venezuela y Argentina, Ciudad Lunar Producciones, Buffalo Producciones, Caracol Televisión, Dago García Producciones, MC Producciones y Nortesur Producciones, 2015, 125 min.
Kubrick, Stanley. La naranja mecánica (Clockwork Orange). Reino Unido y EE. UU., Warner Bros. y Hawk Films, 1971, 136 min.
Mayolo, Carlos. Carne de tu carne. Colombia, FOCINE y Producciones Visuales, 1983, 86 min.
____________. La mansión de Araucaima. Colombia, FOCINE y Rodaje Limitada, 1986, 86 min.
Montaldo, Giuliano. Sacco y Vanzetti. Italia y Francia, Jolly Film, Unidis y Theatre Le Rex, 1971, 120 min.
Ospina, Luis. Pura sangre. Colombia, FOCINE, 1982, 98 min.

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